Hideouts

Textos de programa del disco monográfico de Manuel Rodríguez Valenzuela editado por Neu Records

 

Hideouts nos previene de uno de los posibles errores al intentar entender la música de Manuel Rodríguez Valenzuela: confundir su pensamiento con su metodología. Debido a su llamativa imaginación, a veces es fácil concentrarse en los aspectos aparentes de su música (objetos inventados, instrumentos ingeniosamente preparados y ampliados, manipulaciones imaginativas del sonido) y descuidar que todo ello está animado por una forma de pensar única e íntima. Hideouts es un excelente trabajo para profundizar en los rasgos del compositor, ya que sus principales características –un idealismo minucioso y la importancia de la idea de escucha, que adopta la forma de citas, de intrusión cultural, de lo intertextual o de reflexión sobre el contexto– pueden apreciarse en obras de procedimientos aparentemente distintos.

 

En el momento de escribir estas notas, Manuel Rodríguez Valenzuela tiene en su haber tres piezas para teclado solo (piano o clave): Ungebetenes SpielToccata à l’acte y Le piano engloutie; las dos primeras están presentes en Hideouts. Las tres obras se inician citando una obra clásica pero el significado, el alcance y el desarrollo de esa cita varían en cada una de ellas. Ungebetenes Spiel, escrita en 2011, empieza con la exposición literal de la Bagatela op. 119 n. 10 de Beethoven. El fenómeno de la cita no es aquí anecdótico: más que una presencia puntual de otro mundo, es una manifestación del ejercicio de reflexión y ponderación –en definitiva, de escucha– sobre ese otro mundo. La pieza desarrolla y muestra la mirada y la transformación de Rodríguez Valenzuela sobre la bagatela, con pequeños elementos que parten de y nos recuerdan a ella, y explora además el lado más percusivo del piano, exquisitamente capturado por la minuciosa estética fonográfica de Neu Records. Esto muestra un rasgo fundamental del compositor: Manuel Rodríguez Valenzuela es un oyente ávido para quien el ejercicio de la escucha, lejos de suponer un límite creativo, es un motor fecundo que articula nuevas ideas. Lo conocido es un punto de partida, no una meta: solo aquel que escucha tiene algo que decir.  Todo ello implica la cuestión de la contextualización. Lejos de establecer una continuidad sonora entre la cita inicial y su desarrollo, el contraste se evidencia. Ungebetenes Spiel no esconde la naturaleza de la cita como elemento extraño: la reivindica. Este juego consciente de contextualización y descontextualización, esta inclusión simultánea de diferentes planos, tiene también su reflejo en el fragmento construido con diferentes notas largas estimuladas por varios e-bow* colocados directamente dentro de la caja del piano. Un fragmento que, a pesar de haber sido introducido poco a poco, tiene un papel considerablemente distinguido en la audición de la pieza, constituyendo incluso otro plano adicional. Todo lo dicho anteriormente se sublima en el final de la obra –expresamente diseñado para el disco– que consiste ya no en una cita escrita sino en la inclusión directa de una grabación de Arthur Schnabel de la bagatela undécima del op. 119 –una de las grabaciones más tempranas que existen de la pieza– a modo de inequívoca declaración de los principios que hemos detallado.

Toccata à l’acte, escrita en 2015, establece un nuevo nivel de intertextualidad. La pieza parte de la Sonata K. 141 de Domenico Scarlatti y está escrita para piano o clave amplificados (esta segunda opción mucho más apropiada), pedal de delay y una caja de música motorizada con la melodía de la propia sonata. Tras una exposición literal de los primeros compases de la sonata original, la partitura introduce lo que inicialmente pueden parecer errores, interrupciones y pequeños bucles y repeticiones que transforman el significado de la pieza de la que parten. Estos procedimientos recuerdan al trabajo del cineasta experimental Martin Arnold en obras como Passage à l’acte, de donde Rodríguez Valenzuela toma el nombre.

 

Las injerencias están inicialmente escritas en la partitura, pero pronto serán ampliadas por el uso del pedal de delay –que graba, reproduce y superpone algunos fragmentos cortos– y por la caja de música motorizada. Estas inclusiones cuestionan de nuevo el concepto de contexto: inicialmente percibidas como cuerpos extraños, pasan a formar parte poco a poco del nuevo escenario y acaban convirtiéndose en el centro de la pieza. La elección del clave es idónea para profundizar en este mismo aspecto: el propio mecanismo del instrumento –tan característico– está presente en el sonido como un ruido que ha sido aceptado en el terreno de lo musical, como la inclusión de algo externo. Este plano adicional, este otro nivel que también tiene lugar en la escucha, se amplifica y diseña paulatinamente durante la composición, hasta el punto en que la propia clavecinista acaba por utilizar el clave a modo de instrumento de percusión (lo que simbólicamente completa la mencionada inclusión). La misma aproximación vuelve una y otra vez: la integración y consideración de lo externo, del ejercicio del acto de escuchar como idea −estamos escuchando la escucha de Manuel Rodríguez Valenzuela–. En Toccata à l’acte hay además un excelente ejemplo fonográfico que manifiesta otro de los rasgos de Rodríguez Valenzuela: su elevado nivel de idealismo, la necesidad de precisión de ciertas ideas para que tengan sentido. La ambición de estas ideas no proviene de una exageración ostentosa hacia lo visible sino de la atención honesta a lo íntimo, a todo aquello que está tan escondido y cercano que no tiene más remedio que ser extremadamente exigente. Se trata en este caso de la edición de algunos de los delays: muchos de ellos deberían ser producto de la acción del pedal, pero en la grabación han estado registrados meticulosamente por separado, para así poder reflejar con precisión la idea que los motiva, una precisión que encuentra en la grabación discográfica el escenario perfecto para sublimarse.

Desde 2011 las diversas características que hemos comentado se van desarrollando en la producción del compositor en piezas con usos instrumentales cada vez más complejos (abundan las preparaciones y ampliaciones de los instrumentos, también con medios electrónicos) y logísticas muy exigentes que convierten las producciones de su música en un verdadero reto. La elaboración, preparación y ensayo de tales partituras desafían también cada vez más al compositor. 64 daily self-portraits/micro-variations on a motive of Brahms (escrita en 2016 y revisada en 2017) para cuarteto con piano, nace con la intención, gracias a dos limitaciones autoimpuestas, de superar esta situación a menudo angustiosa. La primera: simplificar la logística. Los usos instrumentales serán relativamente tradicionales, sin extras, sin ampliaciones ni objetos ajenos para prepararlos. La pieza no está exenta de técnicas extendidas o usos imaginativos de los instrumentos; en muchos otros compositores el uso tímbrico conseguido sería asombroso, pero en el contexto de la música de Manuel Rodríguez Valenzuela podría considerarse incluso sobrio. Esta particularidad de los 64 daily self-portraits/micro-variations on a motive of Brahms nos permite observar el pensamiento del compositor en una relación diferente con la instrumentación, y facilita que no confundamos su atención a ese idealismo propio con una simple exploración sonora de objetos o instrumentos extendidos.  La segunda limitación para la escritura de la pieza es que la obra no tiene un plan previamente organizado, sino que durante poco más de dos meses el compositor se propone escribir cada día uno de estos autorretratos –en algunos casos de duración mínima–, casi a modo de diario –una metodología muy similar a los autorretratos diarios de Bryan Lewis Saunders–. Ambas limitaciones responden también a una búsqueda de honestidad en la creación.

La simplificación de la instrumentación y la necesidad de una composición más directa y menos programada elimina pasos intermedios entre el compositor y el objeto de su creación, y en cierto modo le sitúa a sí mismo desnudo delante de un espejo. Si antes comentábamos que Rodríguez Valenzuela convertía el ejercicio de su escucha en el centro y elemento principal de su composición, en este caso convierte su propia relación con la creación y su manera de entender y reaccionar ante esa situación en el motivo que genera la pieza. Y ello tiene consecuencias importantes; la pérdida del concepto tradicional de narratividad es la más notable. Puesto que muchos de los pequeñísimos fragmentos han sido escritos sin un plan previo, la interpretación de los mismos puede ordenarse de manera libre a elección del intérprete, sin necesidad de seguir el orden cronológico de la escritura. Y en efecto, la audición de la obra revela una marcada sensación de estar ante diversas muestras no necesariamente ordenadas por una relación direccional ni de marcada causalidad, pero sí vinculadas a un todo. Este particular funcionamiento del proceso de creación de la pieza no impide, sin embargo, observar los rasgos característicos que hemos comentado con anterioridad: los autorretratos están basados en un motivo del Andante del tercer cuarteto con piano de Brahms. En este caso es especialmente significativo, ya que precisamente cada uno de los fragmentos que han sido creados como algo íntimo, y que pretenden ser una imagen honesta de sí mismo, no eluden, a su vez, ser una variación de algo conocido, una escucha de un motivo preexistente. La escucha es un espejo: la atención a lo externo tiene su contrapartida en un desarrollo en lo íntimo; mirar al mundo es crear el propio mundo.

 

Luis Codera Puzo

Compositor, programador, intérprete


*Los e-bow son unos pequeños dispositivos electromagnéticos, originalmente diseñados para ser usados con guitarras eléctricas, que activan la vibración de las cuerdas (en este caso las del piano) al colocarlos sobre ellas.